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Wallenstein

Zum Stück

Und so lege ich denn das Stück in Ihre Hände. Ich habe jetzt schlechterdings kein Urteil mehr darüber, ja manchmal möchte ich an der theatralischen Tauglichkeit ganz verzweifeln. Möchte es eine solche Wirkung auf Sie tun, dass Sie mir Mut und Hoffnung geben können, denn die brauche ich.

Am 31. Dezember 1798 übergibt Schiller dem Theaterdirektor und Regisseur Johann Wolfgang Goethe »Die Piccolomini«, den zweiten Teil seiner inzwischen zum Dreiteiler angewachsenen Tragödie über Wallenstein, eine der schillernden Gestalten des Dreißigjährigen Krieges. Die Dichtung, die in Weimar zwischen Oktober 1798 und April 1799 unter -Goethes -Regie uraufgeführt wird, handelt nicht von Wallensteins rasantem, glanzvollem Aufstieg, sondern beschreibt seinen mörderischen Fall. Viele Briefe sind davor zwischen Jena und Weimar hin- und hergegangen, die engsten Freunde Goethe, Humboldt und Körner zu Rate gezogen worden, um einen Stoff in die dramatische Form zu zwängen, der sich ihr durch seinen epischen Umfang zu entziehen scheint.

Aber aus »Wallenstein« muss, dazu ist Schiller fest entschlossen, ein Theaterstoff werden, ja, die Arbeit daran muss ihm überhaupt wieder den Weg ins Theater öffnen. Denn nach »Don Carlos« ruht das dramatische Werk. Beinahe zehn Jahre lang ist der gefeierte Autor der »Räuber« in die Abteilung der Historiker und Philosophen gewechselt. Er ist inzwischen Professor an der Universität Jena, hat sich in Geschichte, Ästhetik und Philosophie vertieft, lehrt diese auch und füllt mit seiner Prominenz die Hörsäle. Die lang gehegte Sehnsucht nach einer bürgerlichen Existenz mit Frau und Kind hat sich in Jena endlich erfüllt. Schiller ist verheiratet, hat Kinder, ein ordentliches Familienleben. Vom Nimbus des Rebellen, eines Ehrenbürgers der französischen Revolution, der ihn in den Augen seiner Studenten noch immer umschwebt, hat er sich schon lange verabschiedet. Stattdessen rebelliert sein Körper. Von der schweren Erkrankung, die ihn 1790 ereilt, erholt er sich nie mehr ganz. Der Literaturwissenschaftler Norbert Oellers spricht gar von einem 14-jährigen Sterben, das nur durch die Kraft des Willens und des Geistes aufgehalten wird.

Aber da ist eben noch etwas Unabgegoltenes, ein abgerissener Faden, der wieder aufgenommen werden muss: die oben erwähnte Leidenschaft für das Dramatische, die aus ihm einen Dichter gemacht hat. Für die Schaubühne als moralische Anstalt.

 

DER HISTORISCHE PROTAGONIST

Auf die Figur des Wallenstein stößt Schiller während seiner Recherche zur »Geschichte des Dreißigjährigen Krieges«. Ihn fasziniert dieser Glücksritter, der aus kleinen Verhältnissen stammend, mit zwei klug kalkulierten Eheschließungen und einem ausgeprägten Willen zur Macht nach den Lücken sucht in der kaiserlichen Hierachie und es schafft, sich durch kühne Finanzaktionen und seinem durch die erste Ehe erworbenen Reichtum dem Kaiser unentbehrlich zu machen. Nur er nämlich ist in der Lage und bereit, dem Herrscher jene Truppenmengen zur Verfügung zu stellen, die ihn befähigen, in den europäischen Auseinandersetzungen während der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts standzuhalten.

Immer wieder leiht er dem Kaiser Geld bzw. wirbt Truppen für ihn und es gelingt ihm zeitweise, das Heer bis auf 70.000 Soldaten anwachsen zu lassen. Dem liegt seine These zugrunde, dass der Krieg den Krieg ernähren muss. Die Heere müssen wie durchorganisierte Gemeinwesen funktionieren – mit strengem Reglement und v.a. pünktlich gezahltem Sold, denn das (so der Schillersche Wallenstein) mache ja den Soldaten. Danach heißt er. 

Als Gegenleistung wird er vom Kaiser einerseits mit Gütern, Funktionen und Titeln belehnt (militärischer Oberbefehlshaber in Böhmen; Erhebung in den Fürstenstand mit Friedland als Fürstentum, Ernennung zum Herzog über das Herzogtum Friedland; Erhalt der Herzogtümer Mecklenburg; Verleihung des Titels eines Generals des Ozeanischen und Baltischen Meeres usw.) und andererseits mit immer mehr Machtbefugnissen in militärischen Entscheidungen ausgestattet.

Durch diesen kometenhaften Aufstieg, der mit Kriegserfolgen verknüpft ist, macht er sich die deutschen Kurfürsten zu Feinden, die in ihm einen unschlagbaren Konkurrenten befürchten, der neben Reichtum über ausreichend politische Finesse verfügt, den Kaiser ganz unter seinen Einfluss zu bringen und selbst nach der Kurfürstenwürde, wenn nicht sogar nach Höherem zu greifen.

So schließen sie sich denn notgedrungen über alle bisherigen Querelen zusammen und erpressen den Kaiser auf dem Regensburger Kurfürstentag, wo dieser seinem Sohn die ungarische Königswürde zuschanzen will. Sie verlangen als Gegengabe für ihre Zustimmung die Entlassung Wallensteins.

Der Kaiser fügt sich, und Wallenstein wird als oberster Heerführer abgesetzt. – Bis Gustav Adolf, der sagenumwobene schwedische König, auf deutschem Boden landet und sich siegreich durch das Land kämpft. General Tilly, der beste Feldherr nach Wallenstein, erliegt nach einer verlorenen Schlacht gegen die Schweden seinen Verwundungen. Kein Geld ist in den kaiserlichen Kassen, um neue Truppen aufzustellen. Die Lage ist so aussichtslos, dass nur Wallenstein sie wenden kann. Der lässt sich bitten, handelt dabei weitere Vollmachten wie das Recht auf eigenständige diplomatische Verhandlungen aus – und rekrutiert ein weiteres Mal eine riesige Kampftruppe gegen den äußeren Feind.

Aber genau dieses kaiserliche Zugeständnis zur Erweiterung seiner Macht wird ihm zum Verhängnis. Denn während er als Feldherr auf nicht immer nachvollziehbare Weise agiert (seine Taktik scheint allzu oft im Aussitzen der Konfrontationen denn in offener blutiger Auseinandersetzung zu bestehen), beginnt er mit dem schwedischen Gegner über einen eventuellen Friedensplan zu verhandeln. Das Ziel, mit dem er diese Verhandlungen führt, bleibt undurchsichtig. Geht es ihm darum, den Gegner hinzuhalten, um inzwischen eine überkonfessionelle Koalition gegen ihn zu kreieren, oder ist der Bündnisgedanke mit Schweden wirklich auf eine Befriedung Europas gerichtet?

Oder will er, der Mächtige, mit seinen Möglichkeiten spielen: Wenn ich nicht wirke mehr, bin ich vernichtet.

Das hybride Spiel mit beiden Seiten scheitert, die Verhandlungen mit den Schweden werden aufgedeckt und kennzeichnen ihn endlich als denjenigen, den die Kurfürsten schon lange in ihm vermuten: den Reichsverräter. Der Kaiser kommt nicht mehr umhin, den Stab über ihn zu brechen. Zumal ihn die Armee, Wallensteins verlässlichstes Pfund in allen Auseinandersetzungen mit seinen Rivalen, bis auf wenige Regimenter verlassen hat. Abgesetzt und geächtet zieht er sich nach Eger zurück und wird dort ermordet. Und mit ihm seine engsten Verbündeten. Eine nachträgliche Untersuchung dieses Mordes findet nicht statt.

Berichtet aber wird, dass der Kaiser und seine Gemahlin zum Zeitpunkt des Mordes an einem Gottesdienst teilnahmen und die Kirchenglocken überall im deutsche Reiche schlugen. 

 

SCHILLERS WALLENSTEIN

Diese zwielichtige Galionsfigur eines Krieges, dessen Auswirkungen 150 Jahre nach seinem Ende in Deutschland durchaus noch spürbar sind, rufen den Dramatiker Schiller neu auf den Plan. Ein Drama mit einer historischen Figur im Zentrum zu schreiben, das ist die Idee. Aber wie nähert man sich einer solchen an, wenn sie Empathie nicht zulässt? 

Wieviel Realität verträgt der Protagonist, und wieviel Idealisierung seines Charakters ist notwendig, damit die Tragödie ihre kathartische Wirkung entfalten kann?

Welche Erfindungen müssen, wieviele dürfen getätigt werden, um der Bezeichnung Geschichtstragödie gerecht zu werden? Immer wieder reflektiert Schiller beim Schreiben über diese Fragen. Ein Machtmensch steht im Zentrum seiner Dichtung, charismatisch, egoistisch und skrupellos. Er will die politischen Fäden ziehen, an die das Schicksal von Abertausenden geknüpft ist. Unter dem tut er’s nicht. Seine Familie muss dabei ebenso funktionieren, wie das Heer, das er geschaffen hat. Wir schauen ihm zu, wie er agiert, wie er überzeugt, manipuliert, missversteht, übersieht, stolpert – und dann doch wie Phönix aus der Asche sich wieder neu erfindet, um das nicht zu verlieren, woran ihm am allermeisten liegt: seine Wirkungsmächtigkeit.

Erst im dritten Teil, verlassen von großen Teilen seines Heeres, zum Geächteten erklärt, der am Ende keine Idee, sondern nur noch seine eigene Haut retten kann, lässt er menschlichen Schmerz zu – und zwar angesichts des Todes jener Figur, die sich jeglicher Intrige, jeglicher Ränke entzieht, die ein anderes Denken, eine andere Art zu leben, verkörpert. Das ist Max, der Sohn des Octavio Piccolomini, des scheinbar engsten Vertrauten Wallensteins, der jedoch im kaiserlichen Auftrag, also als Verräter an Wallenstein agiert.

 

Max Piccolomini und Thekla, Wallensteins Tochter sind die beiden Lichtgestalten in dem wohl dunkelsten Stück Schillers. Unschuldig betreten sie das politische Parkett in Pilsen und erleben miteinander die erste Liebe, die gar nicht zum Kriegsschauplatz passen will. Reinen Herzens träumen sie, träumt vor allem der Soldat Max, der den Frieden noch nie gesehen hat, von einem anderen Leben – fernab des Krieges.

Es ist ein kurzer Traum, der kaum eine Szene lang hält. Denn Thekla, vom eigenen Vater in ihrer antipodischen Kraft unterschätzt und übersehen, ahnt sehr schnell, dass man in einer von politischen Grabenkämpfen geprägten Realität, in der nur der Grundsatz gilt, wer nicht für mich ist, ist wider mich, auf sich allein gestellt ist. Sich zu retten vor den beschädigenden Zumutungen einer hässlichen Wirklichkeit bedeutet für beide: sterben.

Max, der sich zwischen Pflicht und Ehre und Verbundenheit zu einem Mann entscheiden muss, der in seinen Augen zum Staatsfeind avanciert, aber eben auch der Vater seiner Geliebten ist, wählt den Heldentod. Und Thekla, die weiß, dass sie Max an den Krieg verlieren wird, aber zugleich verknüpft bleibt mit ihrer Familie, die den politischen Aufstand geprobt hat und dabei ist, ihn zu verlieren, folgt ihm nach. Weil es offensichtlich in dieser Welt des Krieges, der materiellen, moralischen und sittlichen Zerstörung, nichts geben kann, was diese jungen Menschen am Leben hält. Die Liebe wird pathetisch ins Jenseits verlegt, an einen besseren Ort – und damit ist der Irrsinn des Diesseits am deutlichsten beschrieben.

Max’ verzweifelte Frage an Wallenstein Doch wie gerieten wir, die nichts verschuldet,  /  In diesen Kreis des Unglücks und Verbrechens? / Wem brachen wir die Treue? Warum muß / ... / Warum der Väter unversöhnter Haß  /  Auch uns, die Liebenden, zerreißend scheiden? ist die alles entscheidende Frage der Kinder an ihre Väter, an die machtgeilen Politikmacher dieses Dramas, die bereit sind, alles und jeden zu instrumentalisieren. Die Tragödie findet hier statt. 

 

DAS LAGER

In dem Versuch, die historische Figur Wallenstein zu fassen, breitet sich das Material, das der Dichter bewegen muss, aus. Denn woraus ergibt sich die Repräsentantschaft der Figur? Der Feldherr Wallenstein hat das »Lager« der in Bereitschaft stehenden Soldaten selbst gemacht. Einmal erschaffen, macht das »Lager« nun auch ihn, es ist die Basis seiner Macht. Fallen seine Söldner von ihm ab, gibt es nichts mehr, was ihn vor dem Sturz aus der Chefetage schützen kann. In Knittelverse presst Schiller die Beschreibung der Kriegswelt und ermöglicht uns, den Betrachtern, Distanz.

Es geht im »Lager« um Soldatenphilosophie, Soldatenmoral, um Kriegsgräuel, verpackt in einen privaten Abenteuerbericht, um die coolen Gesten einer Männerwelt, in der Gewalt Alltag ist. Freiheit ist bei der Macht allein. / Ich leb und sterb für den Wallenstein. / Im Felde, da ist der Mann noch was wert. / Da wird das Herz noch gewogen. / Da tritt kein anderer für ihn ein, / Auf sich selber steht er da ganz allein.

Um das »Wallenstein«-Drama zu ermöglichen, bedarf es eben dieser epischen Untermauerung. Das Feldlager wird als ein sozialer Warteraum beschrieben, in dem die Entscheidungen so oder so ausfallen können. Nur eine Gegenposition, die eines Kapuzinermönches, ist darin installiert, die den Sitten- und Moralverfall einklagt. Aber wer mag noch den aufgebrachten Brandreden eines konservativen Moralisten zuhören? 

Das »Lager« ist ein Staat im Staat, genauso organisiert und genauso fragil. Es ist politisch das changierende Zünglein an der Waage. Es feiert das Soldatenleben als eine Existenz fernab ziviler (kleinbürgerlicher Normen), in der Begriffe wie Pflicht und Ehre sich nahtlos mit der brutalen Grenzüberschreitung im Namen welcher Sache auch immer verknüpfen lassen. Das sollte uns bekannt vorkommen.

 

DIE WIRKUNG

»Wallenstein« ist ein Politkrimi. Die Intrige, als Motor der Handlung, die Schiller für unpoetisch hielt, ist der Kitt für das augenblicklich so beliebte Format der Serie. Und damit sind nicht die Daily Soaps gemeint, sondern jene (meist aus den USA herüberdrängenden) Formate, die uns in die Hinterzimmer der Macht entführen, die uns Einblicke ermöglichen in das Handeln der sogenannten Großen, die uns ernüchtern, aufregen, binden, weil wir wissen wollen, wie es ausgeht, weil wir uns wünschen, dass zumindest dort die Guten siegen oder zumindest am Leben bleiben und die Bösen ihre gerechte Strafe erhalten.

Das »Wallenstein«-Projekt versagt uns genau das. Indem es den Willen zur Macht thematisiert, lässt es uns ohne Trost zurück, weil es beweist: Die Spiele der Macht entleeren die Welt. (R. Safranski) In »Wallenstein« siegt keine höhere Ordnung, kein höherer Zweck. Aber wie hätte Schiller solches formulieren können angesichts einer durch Revolutionswirren geschüttelten Gegenwart am Ausgang des Jahrhunderts, an dem sich ein kleiner General namens Napoleon aus Korsika zum französichen Generalkonsul erheben lässt. – Vorbote einer neuen Diktatur, die Europa unter ihre Knute zwingen wird ...

Im Jahr 2015 wäre so ein illusionsloser Blick auf die Wirklichkeit schnell Konsens, würde er nicht die Beschreibung von Verlusten einschließen, die nicht zu verschmerzen sind. Den Preis für die Verbrechen der Alten zahlen sichtbar die Jungen. Und sie tun es aus eigener, selbstbewusster Entscheidung. Wenn es denn einen Moment des Erhabenen in der Tragödientrilogie gibt, so gehört er Max und Thekla.

 

Und jetzt in des Jahrhunderts ernstem Ausgang, / Wo selbst die Wirklichkeit zur Dichtung wird, / / Wo wir den Kampf gewaltiger Naturen / Und ein bedeutend Ziel vor Augen sehn,/ Und um der Menschheit große Gegenstände, / Um Herrschaft und um Freiheit wird gerungen, / Jetzt darf die Kunst auf ihrer Schattenbühne / Auch höhern Flug versuchen, ja sie muß, / Soll nicht des Lebens Bühne sie beschämen.

 

Mit »Wallenstein« kehrt Schiller triumphal auf die Theaterbühne zurück. Schaffensprinzipien, die er hier kreiert (der Einsatz des Blankverses z.B.), prägen alle folgenden Dramen. Der Wille zur Macht ist nicht nur das Thema dieses dreiteiligen Dramas, er bezeichnet auch Schillers eigene Entschlossenheit, sich die Bühne neu anzueignen, sich eines spröden, scheinbar undramatischen Stoffes zu bemächtigen und daraus ein Schauspiel zu formen, das alle Ingredienzien beinhaltet, die die Wirkungskraft des Theaters ausmachen: eines Theaters, das als moralische Anstalt fungiert und in dem zugleich die -Herzen so vieler Hunderter, wie auf den allmächtigen Schlag einer Reise, nach der Phantasie eines Dichters beben.    

Beate Seidel